Registerzüge Elmstein

Dr. Gabriela Rothmund-Gaul

 

Orgelmusik der deutschen Romantik

Die Orgel war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch den Verlust der zentralen Stellung der Kirche, das Aufblühen einer öffentlichen Konzertkultur und des häuslichen Musizierens aus dem Blickfeld der Öffentlichkeit geraten. Zudem war sie als Instrument zur Verwirklichung eines romantischen Klangbildes und aufgrund der damals herrschenden Neigung zur Virtuosität denkbar ungünstig. Das führte dazu, dass die Ausbildung an der Orgel vielfach auf die Lehrinstitute reduziert und Orgelspielen zum Nebenberuf der Pädagogen wurde. So entwickelte sich die Orgelmusik in der Epoche des Übergangs von der Klassik zur Romantik in zwei Richtungen: Zum einen wurden Stücke komponiert und zu Sammlungen zusammengestellt für den „Gebrauch im Gottesdienst“, denn auch das Improvisieren wurde nicht mehr gepflegt. Und zum anderen entstanden Kompositionen für den Konzertvortrag; die Entwicklung im Orgelbau (etwa unter Eberhard Friedrich Walcker) war mit Sicherheit auch ein Anreiz dafür. Und die Interpreten dieser Orgelmusik waren einerseits die Orgel spielenden Lehrer und andererseits die konzertierenden Virtuosen. In diesem Spannungsfeld sind die Werke dieser Einspielung zu verstehen und zu hören.

 

Ludwig Boslet (1860–1951), obwohl selbst in die Zeit der Romantik hineingeboren, wählte für sein Opus 23 die barocke Formbezeichnung „Präludium et Fuga“ . Im Untertitel des Präludiums: „Quasi Fantasie“ signalisiert er jedoch seine „romantische“, freie Ausgestaltung dieser barocken Form. Als Eröffnung präsentiert sich ein aufsteigender Unisonolauf, auftaktig, mit punktiertem Rhythmus, dem eine Kadenz in e-Moll mit penetrantem Staccato und Sechzehntel-Legato-Motiv im Wechsel folgt. Dieses Pulsieren bleibt in der ganzen Fantasie gegenwärtig: in der durchgehenden Auftaktigkeit der Motive, im häufigen Wechsel der Tempi, in Synkopen und Staccati. Nur zwei Mal schiebt Boslet ein Andante ein, das in heiter erlösendem E- bzw. A-Dur und einer in Vierteln ruhig dahinfließenden Kantilene für kurze Zeit die Unruhe und das Aufbäumen der Eingangsmotivik verdrängt.

 

Als op. 23 1902 im Druck erschien, hatte der aus Biedershausen bei Zweibrücken stammende Boslet längst seine Berufswahl getroffen. Zuerst ausgebildet und tätig als Orgel spielender Lehrer, dann – dank der finanziellen Unterstützung eines musikbegeisterten Eisenbahndirektors – drei Jahre lang Musikstudent am Stuttgarter Konservatorium und schließlich noch eineinhalb Jahre Schüler Joseph Rheinbergers in München, wirkte er 14 Jahre lang in Ludwigshafen und seit 1889 als Organist in St. Ingbert (bei Saarbrücken). Stellenangebote in London und in den USA hatte er ausgeschlagen. Boslets Kompositionen leben aus einer starken eigenen schöpferischen Kraft spätromantischer Prägung mit großem musikalischem Einfallsreichtum und sind zugleich in ihrer Rückverbindung zur klassischen Tradition geprägt von Rheinbergers Unterricht.

 

Die Fuge lebt aus ihrem klassisch 8-taktigen markanten Thema: aus punktierten Halben und der schlicht ausgezierten Tonleiter in gleichmäßigen Vierteln entwickelt sich ein rhythmischer Dialog. Der schwingende 6/4-Takt pulsiert, schöpft Atem aus seinen Pausen auf der Eins, wird beschleunigt und berauscht in zunehmender Akkordik. Mit Doppelpedal und jubelndem A-Dur endet die Fuge in virtuoser Manier. Ludwig Boslet war kein Revolutionär, jedoch ein zu Lebzeiten anerkannter Meister seines Faches, der seiner Heimat treu blieb. Er kam als Chorleiter und Organist 1909 nach Trier, wo er von 1911 bis zu seinem Tod Domorganist war.

 

Obwohl das kompositorische Schaffen Josef Gabriel Rheinbergers (1839–1901) Werke beinahe aller Gattungen umfasst und er als bedeutender Repräsentant der vielfältigen Musikkultur am Ende der klassisch-romantischen Epochen gelten kann, wird sein Name stets zuallererst mit der Musik für Orgel in Verbindung gebracht. Bereits als Siebenjähriger versah Rheinberger in seinem Heimatort Vaduz den Organistendienst, mit 12 Jahren wurde er Schüler am Münchner Konservatorium und mit 19 Jahren dort zunächst Dozent für Klavier, später für Komposition und Orgel. Zu seiner ungewöhnlichen Musikalität kam eine ebensolche pädagogische Qualität und eine meisterliche Virtuosität auf der Orgel, so dass Rheinberger – ab 1867 als Professor für Orgel – zu einer anerkannten und geschätzten Größe weit über die Grenzen Deutschlands hinaus wurde.

 

Die 20 Orgelsonaten bilden in seinem Œuvre eine monumentale Einheit. Ihre Entstehung erstreckt sich über sein ganzes Komponistenleben. Zusammen mit seinen zwei Orgelkonzerten in mittelgroßer Besetzung sind diese Sonaten für den Konzertgebrauch geschrieben. Daneben hat Rheinberger ein Konvolut kleinerer Stücke verfasst. Opus 174: Zwölf Miscellaneen steht dabei in einer Reihe mit den Sammlungen op. 49 (Zehn Trios), op. 123 a/b (je Zwölf Fughetten strengen Stils), op. 156 (Zwölf Charakterstücke), op. 162 (Zwölf Monologe), op. 167 (Zwölf Meditationen) und op. 189 (Zwölf Trios). Rheinbergers Orgelideal mit mechanischer Kegellade und einer um 1870 üblichen Disposition, häufig noch ohne Schwellwerk und Walze, trifft auf die Schlimbach-Orgel in Elmstein zu. Die ausgewählten Stücke aus op. 174 bringen die ganze klangliche Vielfalt dieser Orgel zu Gehör; so vermittelt dieses Instrument ein annähernd authentisches Klangbild dieser Stücke von Josef Rheinberger. Johann Christian Heinrich Rinck (1770–1846), ein Zeitgenosse Mozarts und Beethovens, wird heute noch als herausragende Persönlichkeit der Kirchenmusikgeschichte des 19. Jahrhunderts geschätzt. Denn schon früh galt er als einer der besten Organisten, war neben seinem Amt als Kirchenmusiker in Gießen, ab 1805 in Darmstadt, als Musiklehrer an der Schule, Musikkritiker und Orgelsachverständiger tätig. Seine 6-bändige „Praktische Orgelschule“, op. 55 (1819–1821), fand rasche Verbreitung und diente hundert Jahre lang weltweit als Lehrwerk. Der aus einer thüringischen Lehrerfamilie stammende Rinck erhielt seine Ausbildung beim letzten Bach-Schüler Johann Christian Kittel in Erfurt und komponierte wie dieser viel für „den Gebrauch im Gottesdienst“. Seine zahlreichen Orgelwerke (über tausend einzelne Stücke) veröffentlichte er meist in Sammlungen. In seinen Stücken kombiniert Rinck die erlernte Meisterschaft der barocken Kontrapunktlehre mit dem Klangideal der Klassik sowie der massiv aufkeimenden Romantik. Das Spiel mit den Stilen gelingt nirgendwo harmonischer als in einem Variationenzyklus. In Rincks Sechs Variationen über ein Thema von Corelli op. 56 finden sich denn auch ganz verschiedene Kompositionstechniken aus den Epochen Barock, Biedermeier, Klassik sowie Romantik. Vom einfachen zweistimmigen Satz (Thema), über den dreistimmigen Satz (3. Variation) bis zum vierstimmigen Satz (1. Variation), von der Kontrapunktik über die Imitation (2. Variation) bis zum Akkordsatz, vom eher rhythmisch geprägten Satz (4. Variation) bis zur melodisch dominierenden Kantilene (5. Variation) und einer ausladenden, der Improvisation nahen Kunst (6. Variation) verbindet Rinck so unterschiedlichste Stile in einem Werk.

 

Mit seinen Sechs Orgelstücken op. 23 stellt sich Georg Vierling (1820–1901) in die Tradition derjenigen Kirchenmusiker, die eigene, oft aus der Improvisation im kirchlichen Dienst heraus entstandene Werke zu einer Sammlung zusammen stellen und veröffentlichten. Als op. 23 im Jahr 1855 erschien, war der aus einem Musikerhaushalt in Frankenthal (Pfalz) stammende Vierling nach sechs Jahren Dienst als Organist und Leiter der Singakademie in Frankfurt/Oder und einem Jahr als Direktor der Mainzer Liedertafel nach Berlin zurückgekehrt. Dort hatte er sich fünf Jahre lang bei Adolf Bernhard Marx (1795–1866) fortgebildet. Sein Handwerk allerdings erlernte Vierling zuerst als Privatschüler bei J. Ch. H. Rinck in Darmstadt, der ihn gründlich in Komposition und Orgelspiel unterwies. Wenngleich Vierling mit der Gründung eines eigenen Bachvereins 1857 in Berlin Karriere machte, 1859 zum Königlichen Musikdirektor ernannt und schließlich 1882 als Professor Mitglied der Berliner Akademie der Künste wurde, so erreichten seine kompositorischen Werke doch keine dauerhafte Beachtung in der Nachwelt. Die Sechs Orgelstücke sind stilistisch eng an der Klassik orientiert und lassen romantische Klänge nur in zarten Anflügen zu. Es sind kleine, vielseitig einsetzbare Stücke, die hier historisch-authentisch musiziert werden.

 

August Gottfried Ritter (1811–1885), der auf der Höhe seines Ruhmes als bester Orgelimprovisator Deutschlands galt, hat sich in mehrfacher Hinsicht um die Orgelmusik verdient gemacht. Nach der Ausbildung am Lehrerseminar schulte sich der gebürtige Erfurter zusätzlich für zwei Jahre im Klavierspiel und in der Improvisation beim Mozart-Schüler Johann Nepomuk Hummel in Weimar. Des Weiteren ermöglichte ihm ein halbjähriger Studienaufenthalt in Berlin unter anderem die Unterweisung im Orgelspiel durch den führenden Berliner Orgellehrer August Wilhelm Bach  (der auch Mendelssohns Lehrer war). Zur künstlerischen Ausbildung kam das Interesse an der musikwissenschaftlichen Forschung, welches sich bereits ab 1834 in der Veröffentlichung von Sammlungen von Orgelkompositionen früherer Jahrhunderte zeigte und in eine publizistische Tätigkeit mündete, die reichen Niederschlag fand: so auf dem Gebiet der Orgelmusikgeschichte, in pädagogischen Schriften zum Orgelspiel und in der Orgelpflege. Hinzu kam die Herausgabe kritisch erarbeiteter, praktischer Noten-Ausgaben einzelner Werke von Händel, Bach und Pergolesi. Den äußeren Rahmen seines segensreichen Wirkens für die Orgelmusik lieferten Organisten- und Lehrerstellen in Erfurt, ab 1844 in Merseburg und von 1848 bis zu seinem Tod dann das Amt des Domorganisten (inklusive Revisoren- und Orgelbausachverständigenamt) in Magdeburg.

 

Als Komponist widmete sich Ritter seit 1840 der Orgel. Ab 1842 veröffentlichte er bei Schott in Mainz 6 Hefte, „Tonstücke für die Orgel zum Gebrauch im öffentlichen Gottesdienst“ op. 4–9 (Widmungsträger sind unter anderem A. W. Bach und J. C. H. Rinck). Aus seiner Merseburger Zeit, genauer 1845 – dem Jahr, in dem Ritter zum Königlichen Musikdirektor ernannt wurde – stammt die erste seiner vier Sonaten für Orgel . Darin verknüpft Ritter, der als Wegbereiter der Romantik gesehen werden darf, Neues mit Altem. Äußerlich einsätzig, finden sich im Inneren fünf Teile, die mit zahlreichen thematischen Verweisen eine klassische Sonatenhauptsatzform ebenso erkennen lassen wie die Form eines mehrsätzigen Zyklus. Romantische, ausdrucksstarke Gestaltungskraft prägt die ins Barock verweisende Doppelfuge, die Ritter als dritten Teil ins Zentrum seiner Sonate stellt.

 

Wenngleich die Noten auf dem Papier immer dieselben bleiben, so erklingt ein Werk je nach Interpret doch in unterschiedlicher Weise. Das gilt ganz besonders für die Orgelmusik: sie hängt in ihrer musikalischen Wirkung zudem vom jeweils gewählten Instrument ab. Deshalb ist es von besonderem Wert, wenn Musik auf einem Instrument aus der Zeit ihrer Entstehung gespielt werden kann. So wird Authentizität hör- und ein „orgelmusikalischer“ Zeitgeist erlebbar: hier als Ausschnitt aus der Geschichte der deutschen Orgelmusik des 19. Jahrhunderts mitsamt ihren vielfältigen Schattierungen.

 

Dr. Gabriela Rothmund-Gaul